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论中国画的翰墨
2019-06-30 23:14:40

文/刘凌沧

从事我国画发明,要有两个先决条件。榜首,画家要用正确的艺术观表达主题;第二,画家要有优异的艺术技巧来完结动听的方法。

在体现方法傍边,又有几个首要组成部分,如构图、线描、翰墨、颜色等。

在这些体现技巧中,翰墨关于我国画发明的作用最为杰出。咱们从古代撒播下来的著作以及近代画家的著作上看,但凡称得起名作的,没有一件不是以翰墨见长的。在有关我国画研讨的著作中调查,据我个人开始估量,700多种著作傍边,触及翰墨问题的要占三分之一强的比重。由此可见,翰墨技巧关于我国画发明的重要性及其在前史开展过程中的悠长性,位置极为重要。若想成为一个优异的画家,就有必要在从理论到实践的过程中,对翰墨技巧和它的理论上的依据有一个清晰的知道。

咱们知道了翰墨技法在我国画发明中的重要性,进一步就要研讨我国画翰墨的精神实质究竟包含些什么实质?

翰墨,是一种“画体”,它和写字相同,大书家写字,当他的艺术到达高明的老到的境地,就构成自己的风格,叫做“字体”,如颜、柳、欧、苏,这些大书家都显现着不同的“字体”。画家的著作,到了独树一帜的阶段,就阐明这个画家研讨和吸收了古今多少名家长处,经过了畅通领悟,到达了“独树一帜”的境地。

翰墨,是画家思想爱情的详细体现。著名画家的著作,都呈现着不同的典型风格,这种风格是在画家的思想爱情分配下体现出来的,因之也流露出不同的特性。

翰墨,是构成一种方法(画体)的生命,不把握纯熟的翰墨,即便形象画得准,也很难呈现韵律感和节奏感,因之也就不或许成为典型风格。

依据上面四点,国画的翰墨技法,联络着著作的技巧、画体、情感、生命这些决议著作成功与失利的要害,也就阐明,国画的翰墨是衡量绘画的最高规范。经过翰墨技巧,才能够使得形象由“天然美”到达“艺术美”,才能够把著作面向“风格化”“韵律化”的顶峰。

翰墨,关于国画发明的重要性,从理论到实践都已证明了,并且还在证明着。可是,翰墨技法的开展,古往今来,都不是不存在成见的。也便是说,翰墨的开展,不是在平整的大路走过来的。有一派人把翰墨说论中国画的翰墨得太玄,如清代的张庚论用墨:“墨,不管浓、淡、干、湿,要不带有半点烟火食气,斯为极致。”王麓台说:“董思翁之笔,犹人所能。其用墨之鲜彩,一片清光奕然动听。仙矣!岂人力所得而办。”别的一派归于虚无主义者,他们不供认翰墨的特征,他们告知学生说:“管它翰墨不翰墨,拿起毛笔来画便是。”前一派把翰墨抬得高不行攀,说成“俗人”简直办不到;后一派把翰墨的艺术价值悉数否定了,以为学不学都能够,这都是不正确的。这两派说法都给国画的开展形成妨碍,前者因为片面地注重翰墨,以画临画,一味地寻求翰墨,因而疏忽形象;后者因为单纯地寻求形似,取消了翰墨,导致了“天然主义”,因而达不到我国画的方法。咱们的观念是上面两派归纳,既注重形象,又注重翰墨,把两者有机地结合起来。

咱们供认绘画是一门科学,依据科学的解说,按照必达达定的程序和过程,按部就班,翰墨技法是不难学好的。

翰墨和构图、线描、颜色是构成一幅画不行分割的一个全体,综观古今中外的巨大著作,一幅画的各个组成部分都配合得十分谨慎,它们往往天衣无缝。绘画是讲赏识作用的,完结一幅生动的、生动的、具有感人力气的著作,翰墨是构成这些条件的会集体现。在校园的教育中,为了便于了解,按照科学的办法,把各个组成部分分隔来讲,原是能够的,也是应该的,但要更深一层,就不能不联络到其他组成部分,从全体联络起来进行教育。

咱们都供认,绘画的意图是反映实际,咱们的课程,都是围绕着这个意图装备的,但课程碰到详细的发明上,经常碰到一个苦闷的问题,那便是“体现方法”的问题。

作为绘画艺术的特征,和戏曲、电影不同,它是一种停止的展现方法,画家要捉住一个动听的瞬间,不光要求“日子的实在”,并且要求“艺术的实在”(实际的感染力),要把日子中的感触,经过艺术的办法体现出来,同学们的根本操练和发明课,关于所画的人物,要求画得准、画得像。画得准、画得像当然很好,可是要理解这只能说体现了形象的问题,还远远不够,还没有处理方法的问题。若想使得自己的著作发作一种无缺的、动听的、具有共同风格的方法,停留在形象上是不行的,有必要把握一种生动生动的、动听的体现办法,把“天然美”变成“艺术美”,这种体现办法,首要的部分便是依托翰墨。一个作家不把握纯熟的技巧,就不能为所欲为地捉住瞬息万变的瞬间。要想发作一幅动听的画面,就有必要把握捉住瞬间的体现办法(体现才能)。这种办法和在教室里对着模特彻底不同,绝大部分要依托想象力和默写才能(为发明收集的资料,借模特校正形象仍是能够的),因为人间发作的动听的可贵的瞬间,它仅仅一个瞬间—不或许停顿下来让你沉着地描绘。画家有必要具有丰厚的想象力和高明的默写才能(包含速写)才或许体现这个瞬间。紧跟着的一个重要要求,便是生动生动的体现办法翰墨了。我国画的翰墨,是几千年来按照咱们民族赏识习气发明出来的一套生动的绘画言语,比如文学作家有必要熟练地把握言语,歌唱家要有一副好嗓音,画家就有必要把握一套好翰墨,只要熟练地把握了这些体现办法,艺术家才能以最优美的艺术方法,生动而又充分地把他所需求反映的实际艺术地体现出来。

叶浅予先生把国画的发明办法归纳成为八字政策:形、神、意、境、笔、墨、色、图,“翰墨”两字我看在八字政策中最为重要,因为它和每一项都有联络,并且能够归纳地把八字政策的精华详细地体现出来。

我国古代的画家,经过自己的发明经历,关于翰墨曾下过一番总结时间,这些理论,直到今日对咱们还很名贵。远在1500年前,南齐谢赫在“六法论”中,就提出了“骨法用笔”,1000年前五代的荆浩在他的《笔法记》里,在“六法论”的根底上又开展了一步,他说:“凡笔有四势,谓筋、肉、骨、气。笔绝而(不)断谓之筋,崎岖而成谓之肉,存亡坚毅谓之骨,迹画不败谓之气。”将用笔的意义愈加丰厚。我想翰墨的实质,在绘画上不只是处理形象的问题,其间还包含质感、画感、气势等,详细地说,便是一幅著作的骨血。

“六法论”中所说的“骨法”,又叫做“节气”,是指作画可用笔力的线描绘出物象,一起又作为形象内涵生命的根底,或形象的根本内容。因为作者在描绘形象时,必定给予所描绘的形象以某种意义,要把自己的爱情即关于某种意义所发作的某种爱情直接在描绘的形象中表达出来,所以在造型的过程中,作者的爱情一向和笔力交融在一起活动着,笔所处处,无论是长线短线,仍是巨细的块和面,都是爱情活动的痕迹。唐人张彦远说:“节气形似皆本乎立意,而归于用笔。”这就阐明,形象的生命能不能跟着形象的构成而详细表达出来,其要害在于用笔,也便是说,不明白用笔,尽管也能够成画,但要很好地显现形象的生命那就不行得了。

既然如此,懂不明白用笔,应该是指熟不熟悉将爱情与翰墨相交融的技巧,不是指仅知道“笔”怎样与“力”结合而说的。

六祖斫竹图 梁楷

六祖斫竹图(部分)

宋梁楷作《六祖斫竹图》是会集体现我国画翰墨作用的发明,作者运用了尖利、敏捷、简练的线描,把一个正在劳作的老翁的姿势画得神气活现,作者把老翁的形象作了简练的归纳,不光每一根线条暴露作者其时的爱情,还把人物内涵的生命力都包含在翰墨中,能够看出,作者的爱情是一向和翰墨交融在一起活动着的。

牡丹 齐白石 北京画院藏

近代齐白石画的牡丹,用水分丰厚的湿笔蘸着胭脂,跟着笔锋颜色的浓淡、凶横的点的花朵,湿笔汁绿点的花叶,乘着未干用墨勾的叶筋,不只体现出齐老生动老到的翰墨,还把一朵新鲜招展的牡丹和顶风绰丽的叶子的风貌活现出来。从赏识视点看,榜首步这幅画生动地描绘出形象,第二步发挥出我国画笔晕墨染的特征,成为一幅内容与方论中国画的翰墨法无缺的著作。

由上面两幅著作证明,翰墨的实质不只是处理方法的问题,并且是著作骨血的生命。

所以清代的美术理论家沈宗骞论用笔,有这样一段话:“万物之形神纷歧,以笔勾取,则无不形神毕肖。盖不灵之笔,但得其形,必能灵变,乃可得真神。能得神,则笔数愈减而神愈全。其轻重疾徐,偏正是曲,皆出之天然,而无轻浮钝滞等病。”沈宗骞这一段话,道出用笔的“三味”。

和用笔不行分隔的便是用墨,就像人体的骨、肉不行分隔相同。我国绘画术语所说的墨,并不专指黑色一种,在绘画发明的运用上,它意味着各种颜色(包含黑色)的色素(并且这些色素要用有节奏、有规则的笔法画上去)。因而张彦远说:“草木敷荣,不待丹碌之采;云雪飘飏,不待铅粉而白;山不待空青而翠,凤不待五色而粹。是故运墨而五色具。”这段话说出我国画用墨的实质,也便是说,不要用天然主义的观念对待用墨,墨色是能够写出颜色作用的。

墨,不只包含颜色,用墨(线、块、画、点等)还包含体现体积和质感的作用。沈宗骞说:“翰墨二字,得解者鲜,至于墨,尤鲜之鲜者矣。往往见今人以淡墨水填凹处,及晦暗之处,便谓之墨,不知此不过以墨代色罢了,非即墨也。且笔不到之处,安得有墨?即笔处处,而墨不能漫笔以见其神采,尚谓之有笔而无墨也。”

这便是说,用墨不单是涂色度,它还包含用墨的笔触处理物体的质感和体积的要求,可是还不算完,用笔的办法还要符合生动、老到、秀润、雄厚、澎湃等等传统技法的墨法,用墨的办法是和运笔相联络的,不能抛开笔法而单纯用墨,用翰墨体现形象和颜色是一个无缺的系统,疏忽任何一环,都不能成为无缺著作。

由此可见,翰墨技法和作者的思想爱情是紧紧联络在一起的,是和发明运用的其他部分如构图、线描、颜色天衣无缝,紧紧地合在一起的。巨大的画家,当他发明的热情喷泉似的涌出,解衣礴地运用技法时,到达了物我一体的境地,技法关于他是不知不觉地运用出来的。石涛说:“至人无法,非无法也,无法而法,乃为至法。”当技法到了纯熟之极的境地,就成为活技法,怎样用都能画得好。

运用翰墨的窍门,重要的一环还有“水法”。古人曾说过:“得笔法易,得墨法难;得墨法易,得水法难。”所谓“水法”,是指作画时运用翰墨颜色要把握水分,翰墨还能够拿方法作原则,墨法用笔蘸墨接触到纸画全凭干湿浓淡的领会,所以比笔法较难;至于水法,就更难用术语去描述,要凭多年的经历来领会,所以更难。

石涛 古木垂荫图

八大山人 瓶菊图

例如石涛的山水画和八大山人的花鸟画,那种苍郁、蓊秀、淳厚、润泽的光荣,都是墨与水分交融在宣纸上渗化的作用,水分的巨细,联络着一幅画的真假、色泽、意境。有人问,生宣纸重水分,若画写意重彩是否能够放松一些?岂知运用石青石绿的写意重彩,愈加考究水分,色粉、胶、纸绢、水分四种,非得有机地结合,不然就涂不平涂不匀,这种学识,应该归结在用墨的范围内。

这个问题提得好,我国画讲翰墨—特别是水晕墨章的水墨画确乎是在国际画坛中具有东方特征的一种艺术,它本身的特别技巧和翰墨技法的生长,标志着我国画源源不绝的前史及对国际文化的奉献。

可是,翰墨的技巧并不是一开始论中国画的翰墨便带着这么稠密的特征的,它是逐步开展、逐步蜕变生长起来的。有人说,我国画自古以来和书法有亲近的联络(书画同源说),我并不坚持这种观点,我以为这种方法的发明、开展和我国特别前史背景、特别的文化传统和由此培养而成的审美观念有着亲近的联络。张彦远论画说:“然今之画人,粗善写貌,得其形似,则无其气韵;具有五颜六色,则失其笔法。”荆浩说:“吴道玄画山水有笔而无墨,项容有墨而无笔,我当采二子之所长,成一家之体。”由此可见,在中世纪,咱们的艺术家关于绘画著作就不满足于“仅得形似”,而提出了“笔法”和“气韵”的要求,促进子孙的画家向翰墨气韵路途进军。

历观绘画史迹的开展,确乎遵从着这种方向进军的。盛唐的王维,不满足于其时的写意青绿山水勾斫之法,独用水墨晕染写出洒脱出尘的淡彩山水。到了王洽,发明了“翰墨淋漓障犹湿”的“泼墨法”,给后世的水墨画拓荒了新途径。宋代的米芾在王洽的根底上风格一变,元代倪瓒又一变,明末清初的石涛、八大又一变,这样反重复不断地改动,便把我国画的翰墨技巧面向一个个顶峰。

这种改动并不意味着风格的重复,而是开展,当一种艺术方法开展到纯熟时期,它本身就孕育着两种实质,精华的部分被新风格吸收并跟着向前开展、蜕变,融入新的风格;糟粕的部分就被重生的风格扬弃而趋于消亡。艺术的开展和阑珊,也逃不出“否定之否定”的规则。

依据美学的解说,“美”是社会实践的产品,人关于“美”的知道,也跟着社会的开展而丰厚起来,艺术方法的改动也逃不出这个公律。绘画的风格不断呈现新方法,是社会文化不断丰厚的成果。在这反重复复影响的过程中,遂使人的感觉器官(赏识才能)逐步丰厚起来。因为客观的需求,人们也就“自由地对待他的生产品……也就按照美的规则来造型”(马克思《经济学哲学手稿》59页)。我国画风格转化的原因就在于此。咱们画坛呈现了王洽、米芾徐渭、石涛、八大、吴昌硕、齐白石的理由,也在于此。

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